Прп. Паисий (портрет)

Исследование, которое я хочу вам сегодня предложить, было затеяно с целью ответить на простой и достаточно узкий вопрос: какие церковные распевы предпочитал преподобный Паисий Величковский (1722-1794), инициатор святоотеческого возрождения в кирилличном пространстве, и, соответственно, какие распевы использовались в основанных им обителях? 

Почему этот вопрос кажется мне важным? По очевидной причине. Достаточно вспомнить роль соборной молитвы в любом монашеском уставе, и мы поймем, что богослужебное пение и чтение всегда занимало значительное место в жизни любого монастыря – и много часов в распорядке дня насельников. Поэтому, чтобы адекватно оценить филокалическое возрождение преп. Паисия, нам надо знать не только об аскетическом подвиге Старца и его учеников, не только об их догматическом учении, не только об их переводческих и издательских стратегиях (хотя все это, безусловно, очень важно); но нам надо также знать, как они пели.

Почему этот вопрос интересен? Потому же, почему интересно все, связанное с деятельностью преподобного, которая, в географическом и историческом отношении, разворачивалась на перекрестке различных культурных парадигм, порой связывая между собою самые несочетаемые вещи. Жизнь Старца проходила в зонах бытования русской, греческой, румынской, балканских певческих традиций: по мнению ученых, «главная артерия продвижения балканского репертуара на восточнославянские земли проходила по Молдо-Влахии, через известные центры византийской традиции пения – монастыри Нямц, Путна, Драгомирна, Сучава»,[1] – т.е. как раз через монастыри преп. Паисия. И это было именно в ту эпоху, когда эти древние традиции оказались в ситуации конкуренции с пришедшим из Западной Европы новым партесным пением. Причем, по оценкам специалистов, эта ситуация сложилась практически внезапно: например, украинская музыка перескочила из средневековья – сразу в Новое время буквально за какие-то 50–70 лет.[2]

Монастырь Драгомирна

Однако почему ответить на поставленный вопрос нелегко? Среди множества исследований, посвященных преп. Паисию, я пока что не встретила ни одного, которое затрагивало бы эту тему хотя бы косвенно. Разумеется, богослужебные книги, которыми пользовались в обителях Старца, помогли бы найти ответ, – но, увы, мне они пока совершенно недоступны. Итак, моя цель  сегодня – просто сформулировать вопрос, к ответу на который я приглашаю уважаемых коллег.

Не имея такого непосредственного источника, как богослужебные книги Паисия, я вынуждена рассуждать спекулятивно, опираясь лишь на свидетельства самого преподобного в его писаниях. Эти свидетельства достаточно скудны, и никакого прямого ответа нам не дают: Паисий и его биографы по разным поводам упоминают  церковное пение, но, кажется, нигде не называют и не описывают сами распевы, о которых идет речь. И все же, кое-какие ценные сведения мы таки можем извлечь из его писаний.

Клирошанин

Так из Автобиографии святого мы узнаем, что в юные годы, подвизаясь в Киево-Печерской Лавре, он исполнял, в частности, послушание чтеца и певчего на правом клиросе:

Тарасевич. Успенский собор.

Отецъ уставникъ…повеле мне на криласъ ходити. Азъ же слышав сіе, зело ужасохся и рекохъ к нему, яко отнюдъ невежда есмь в пеніи. Онъ же рече ко мне, аще пети не возможеши, то поне будеши чести, еже ти повелено будетъ. И тако повеленію его не могій противитися, аще и без воли моея, хождах оттоле на правый криласъ, поя по силе моей мало, еже умеяхъ, и чтя овогда Часословъ, овогда же каноны.[3]

Но каким распевом мог петь Паисий в Киево-Печерской Лавре? Очень трудно сказать с определенностью, как пели монахи Лавры в 1740-е годы. Если еще в начале XVII в. Лавра была несомненным центром «стандартизации и консервации архаического старокиевского стиля пения» и очагом возрождения старинного «ирмологийного» пения,[4] то веком позже картина становится более сложной. Из-за нескольких пожаров в лаврских книгохранилищах[5] до нас дошли лишь немногие музыкальные книги монастыря, и он весьма разнородны. Одни из рукописей XVIII в. содержат древний знаменный распев, (в одном случае даже в крюковой нотации[6]), другие – старинные одноголосные распевы: киевский, «греческий», «болгарский»;[7] такие сборники составлялись, в частности, духовниками монастыря. [8] Но от того же  XVIII в. и из той же Лавры сохранились и сложнейшие партесные концерты на 4, 8,12 и даже 16 голосов.[9] Непонятно, как все это могло сочетаться; напрашивается предположение о параллельном существовании в стенах монастыря разных традиций и, возможно, о деятельности в Лавре нескольких хоров. Очевидно, степень влияния этих течений менялась со временем: судя по источникам, именно в XVIII в. обитель переживала пик увлечения патресным пением, после чего в ХIХ в. вновь начались попытки возрождения древних традиций монастыря. Вопрос о роли Паисия в этом сложном процессе остается открытым.

Лавра. Тимофей Петрович, 1623

Спудей

Киево-Братский монастырь

Итак, преподобный сообщает нам, что пению он не был обучен, однако с легкостью читал богослужебные тексты. Тот факт, что чтецом Паисий был, скажем так, «профессиональным», подтверждает другой пассаж из его Автобиографии. Когда святой подвизался в Любецком монастыре, игумен нередко просил его читать за братской трапезой жития. «И егда, – пишет он, – случахуся житія святых зело умилителна, тогда чтущу ми та по произношенію, емуже в школах изъучихся, мнози от братій умиляхуся и плакаху и преставаху ясти».[10] Под «школами» Старец, конечно, имеет в виду Киево-Могилянскую Академию, в которой он проучился около четырех лет. В эти годы он, очевидно, не изучал музыки и нотного пения, которые не относились к «ординарным» классам,[11] однако, освоил «произношение» – т.е. какую-то технику чтения вслух. Какую же? Вряд ли в Киево-Могилянской Академии, ориентировавшейся во времена своего расцвета на образцы иезуитских коллегиумов, Паисий мог освоить древние приемы чтения «на погласицу». Это приближенное к пению экфонетическое чтение, которое сегодня процветает только у старообрядцев, конечно, не могло ассоциироваться с европейской схоластической ученостью. Очевидно, речь идет о риторических приемах выразительной, психологичной декламации, которые спудеям приходилось осваивать в курсах пиитики и риторики.[12] Однако столь же очевидно, что Паисий не мог в чистом виде применять эту Цицеронову манеру в монастырском богослужебном чтении: скорее всего, имело место некое наложение различных традиций, при котором школьная техника чтения лишь помогала Паисию (тогда еще Петру) выразительно воспроизводить ту «зело умилителную» манеру чтения, которая должна была быть знакома ему с детства (ведь он происходил из семьи священников и воспитывался, по сути дела, в храме).

Однако обратим внимание на весьма удивительный факт, что проучившись несколько лет (с 1735 по 1739[13]) в Киево-Могилянской Академии, преп. Паисий вышел из нее, как он говорит, «невеждой в пении». Ведь Академия свт. Петра Могилы, практически от самого ее основания, была одним из крупнейших центров распространения западного, многоголосного, пения в православном мире.[14] Музыка, традиционно входившая в квадривиум, занимала очень большое место в жизни Академии. Здесь развивались различные жанры народной, церемониальной и церковной музыки; спудеи по всякому поводу исполняли различные произведения, и даже на переменах им позволялось, в виде отдыха, играть на музыкальных инструментах. Достаточно вспомнить, что в стенах Могилянки получили музыкальное образование такие знаменитые композиторы как младшие современники преп. Паисия Максим Березовский (в 1750-е) и Артемий Ведель (в 1780-е). Чтобы не научиться здесь партесному пению, надо было этого очень не хотеть!

Рафаил Заборовский

Впрочем, вполне вероятно, что в Академии преп. Паисий завязал какие-то дружеские контакты с исполнителями партесной музыки. К примеру, из его автобиографии мы узнаем, что в Киево-Печерскую Лавру из Медведовского монастыря на р. Тясмине его сопровождал «честный монахъ именемъ Кріскентъ краснопевецъ, иже и певчимъ бяше у преосвященнейшаго Кіевскаго Митрополіта Кир Рафаила Заборовского».[15] (Рафаил Заборовский, видный деятель украинского барокко,[16] скорее всего, был любителем нового многоголосного пения; в любом случае, оно было весьма в ходу у киевских митрополичьих хоров XVIII в., как однозначно свидетельствуют музыкальные  книги из Софии Киевской.[17])

Вне стен Академии

Однако самого Паисия, похоже, увлекали другие явления в музыке. Одно юношеское воспоминание Старца, также относящееся к годам его обучения, пожалуй, наиболее ясно приоткрывает нам его видение церковного пения. Посещая своих бывших однокашников, удалившихся в Китаевский скит под Киевом, преподобный присутствует на службах в тамошней благолепной деревянной церкви в честь преп. Сергия Радонежского. Приведем важное для нашей темы описание виденных им богослужений:

Китаевский скит

 Входя на правило церковное, не малую в души моей ощущахъ пользу, с великимъ бо вниманіемъ и страхомъ Божіимъ безъ всякого ускорения чтяху и пояху все последование правила; бяху бо нецыи изъ братій и послушниковъ естестественный даръ от Бога сладкопенія имевшихъ, иже не точію стіхиры и прочее пение со сладкопеніемъ пояху, но и самое «Господи помилуй», и «подай Господи» и «Тебе Гди» и «Аминь», с толикимъ сладкопеніемъ тихо и со умереннымъ продолженіемъ пояху, яко и жестокому и неудобь преклонному на умиленіе сердцу, яково и мое бяше удобно бе ко умиленію и слезамъ преклонятися.[18]

Это место содержит некоторые очень значительные для нас намеки. Обратим внимание на слова «без всякого ускорения» и «с умеренным продолжением», отчетливо соответствующие древним, традиционные требованиям к пению и к службе вообще. Как отмечают музыковеды, отсутствие симметричного размера приводит к «слабой определенности времени» в знаменном пении, где царит «затянувшееся настоящее»; драматичный бег времени входит в музыкальную ткань лишь на дальнейших этапах эволюции.[19]

С этим же признаком связано и упоминаемое Старцем понятие «сладкопения». Это слово – не какой-то сентиментальный комплимент, а технический музыкальный термин. «Сладкопение» – это устоявшийся перевод греческого термина μελωδια;[20] соответственно, этот термин обычно характеризует мелодическое богатство песнопения, распевного, орнаментированного мелизмами, вроде тех, которые в знаменном пении именуются «фитами». Именно этот мелодический орнамент позволяет дольше сосредоточиться на том или ином ключевом слове песнопения, глубже вникнуть в смысл определенного поэтического оборота. Можно сказать, именно он в большой мере определяет интеллектуальный характер до-модерного церковного пения (в противовес эмоциональному характеру модерной музыки).[21] И именно это мелодическое богатство, обуславливающее протяженность службы, в первую очередь и пострадало при переходе к классической музыкальной парадигме. Его сокращение было компенсировано за счет гармонического богатства: т.е. распевы стали более сжатыми по продолжительности и более ажурными по фактуре. Это отвечало т.н. «парадному мироощущению» [22] эпохи барокко, требующему радости и ликования, праздничной приподнятости – и, среди прочего, эффектных переходов от piano к forte.[23] Заметим, что в приведенном пассаже Паисий, напротив, обращает внимание на «тихость» пения в Китаевском скиту, буквально выражающую филокалический идеал исихии – безмолвия, покоя, тишины.

Монастырь Секул

Столь же показательны в этом пассаже упоминания о «внимании» и «умилении». Они, безусловно, характеризуют стремление чтецов и певцов не утратить смысл произносимого ими текста. Каждая точка музыкальной ткани или, скажем так, звуковой плоти песнопения должна сохранять контакт с его словесной канвой, с его духовно-интеллектуальным содержанием; вся физиология пения – каждое движение связок, каждое дыхание – должно выражать переживание бесплотного, рожденного благодатью, текста. Разве не к этому будет неустанно призывать своих духовных чад преп. Паисий? Уже в его Драгомирнском Уставе мы видим это требование всеми силами ума внимать своему сердцу, храня молитву «аки дыханіе».[24]  

Эта метафорическая и буквальная связь между молитвой с дыханием вообще весьма характерна для всей святоотеческой концепции богослужения. [25]  Ведь, поскольку древнее монодийное пение еще не знало собственно музыкального размера, его структура была обусловлена только двумя вещами: акцентуацией слов и ритмом дыхания певчих.[26] Особое внимание св. Паисия к этим двум вещам, как мы знаем, имело огромное значение для всей православной культуры Нового времени, в которую буквально вдохнули жизнь его издания патристических текстов.     

 

Преп. Паисий и его школа

Традиция хранить дыхание молитвы была возрождена учениками преп. Паисия во множестве древних и новых монастырей от Греции до русского Севера. И если мы возьмем карту, отображающую это влияние Паисиевской школы,[27] мы обнаружим, что, по крайней мере, в своих ключевых точках – таких, как Валаам, Оптина Пустынь, Дивеево, Тихвин, Песношская пустынь, и т.д. – она совпадает с картой основных очагов, где веками сохранялось теплое дыхание знаменного пения.  А эти традиции, «вопреки широко распространенному мнению, никогда не прерывались в Русской Православной Церкви (не говоря уж о старообрядцах) во многих монастырях и приходских храмах вплоть до закрытия их уже при советской власти».[28] То же можно сказать и об основанном Старцем Ильинском ските на Афоне (широко известны, к примеру, песнопения «Милость мира» и «Свете тихий», носящие имя этого скита). То же можно сказать и о румынских монастырях, которые до сих пор славятся своими традициями византийского пения (румыны с начала ХIX в. считали, что они сохраняют это древнее святоотеческое пение даже точнее, чем греки-фанариоты, – но в полном согласии с греками-святогорцами.[29]) То же можно сказать и об украинском Закарпатье, в глухих уголках которого до сих пор живут традиции древних одноголосных распевов (исследование которых еще только начинается).[30]

Ильинский скит. Иером. Савватий (Севастьянов)

 О чем говорят все эти совпадения? О том ли, что влияние преп. Паисия способствовало возрождению тех или иных древних распевов в монастырях, где пребывал он сам или его ученики? Или только о том, что представители «Паисиевского движения» избирали обители, где уже и без них хранились традиции древнего пения? На последнее намекают приведенные нами слова Старца о Китаевском ските под Киевом, (где он очень желал остаться и лишь по внешним обстоятельствам не мог этого сделать). Впрочем, две возможности, конечно, не исключают друг друга.

 

Между Старыми и Новыми

Бегло описанная нами «картина духовного мира, которую [преп. Паисий] открывал в монастырях Киевской области», как пишет А.-Э.Тахиаос, плохо вязалась с обучением в Киево-Могилянской Академии эпохи ее расцвета,[31] и, пожалуй, со всей культурной парадигмой Нового времени, которую она представляла. Как известно, Паисий ушел из Академии, что называется, хлопнув дверью, именно из антипатии к модерным, секулярным сторонам ее программы, к тому «внешнему учению», которое он считал совершенно излишним для духовного лица.[32] И вряд ли иным было его отношение к той модерной музыке, в которой и само-то Киевской братство видело не более чем своего рода миссионерский ход, прием пропаганды православия в достаточно секуляризированной культуре барокко.[33]

Киево-Могилянская Академия. Гравюра 1701 г.

Однако, отношения преп. Паисия с его Alma Mater, и всеми ее путями, не так просты, как может показаться. А.-Э.Тахиаосу принадлежит важное наблюдение, что в дилемме между «консерватизмом» и «просветительством» преп. Паисий не занял ни одну из сторон. Мы знаем, насколько пригодились преподобному в его великом деле возрождения патристической традиции те навыки, которые он почерпнул за скамьей Академии. К примеру, А. Майнарди усматривает влияние Нового времени на Паисия и его школу в «издании филологически выверенных святоотеческих текстов, переводе их на скрупулезно нормированный церковнославянский язык и распространении этих текстов в печатном виде, в заботе о духовном и культурном росте монашеской общины и сознательном участии в богословских спорах».[34] В этом смысле, для Майнарди, «Паисий – носитель “нового”», использующий «концептуальные инструменты» современной ему православной схоластической учености для актуализации древнего святоотеческого наследия.[35]

В этой перспективе очень остро встает вопрос об отношении преп. Паисия к старообрядчеству, выступавшему в культурной коллизии XVIII в. как антагонист Модерна и апологет древних традиций – не в последнюю очередь, традиций  знаменного пения. Не имея возможности сколько-нибудь полно рассмотреть здесь этот сложный и деликатный вопрос, [36] я все же не могу его вовсе игнорировать. Преп. Паисий  много контактировал со старообрядцами, и многих из них принял в свои обители, но его переписка со старообрядцами, (от которой уцелело одно пространное письмо[37]), свидетельствует, что он активно полемизировал с ними, защищая официальную позицию Православной Церкви своего времени.[38] Паисий дискутировал со старообрядцами именно потому, что его так же сильно, как и их, волновали вопросы аутентичности тех или иных церковных традиций, но он давал на эти вопросы совсем другие ответы.[39] Вряд ли непримиримую позицию, которую он занял в этой полемике, можно объяснить одним лишь давлением церковных властей; по крайней мере, она явно соответствует определенным чертам его мышления. По-видимому, Паисий рассуждал слишком универсально, чтобы абсолютизировать ту или иную локальную традицию: его «традиционализм», несомненно, выражался как приверженность Преданию вселенской Церкви. В этом контексте понятны его многократные призывы не доверяться исключительно славянским переводам патристических писаний, и обязательно сверять их с греческими оригиналами.[40] С другой стороны, в отличие от многих своих просвещенных современников, вроде митр. Платона (Левшина) или митр. Никифора (Феотокиса), преподобный отнюдь не был склонен релятивизировать обряд; [41] и в этом отношении, как ни парадоксально, непримиримый Паисий гораздо ближе к умонастроению старообрядцев, чем их толерантный защитник Феотокис.[42] Весьма неоднозначная роль Старца в его полемике со старообрядчеством связана, пожалуй, с его положением на перекрестке между диахронией Предания и синхронией присущего Модерну универсального и компаративного видения.

Выводы

Если эти наблюдения можно в какой-то мере проецировать на церковное пение в обителях Старца, то, по логике вещей, здесь должен прослеживаться тот же самый парадокс – сочетание кафолического подхода с ревностной приверженностью традиции. И в самом деле, в условиях, когда под одной крышей собирались иноки десяти национальностей,[43] и служба велась на двух языках, румынском и славянском, – а, значит, и различными распевами, – вполне очевидно, что различные местные традиции могли сталкиваться друг с другом, рождая те или иные недоразумения, которые можно было разрешить лишь путем исследования, сопоставления и критики источников. Нетрудно предположить, что такого рода исследования, хотя бы на самом прикладном уровне, имели место в Драгомирне, Секуле и Нямце, и их плоды вполне могут отображаться в богослужебных книгах этих обителей. Итак, логично сделать гипотезу, что в области богослужения преп. Паисий и его ученики заимствовали у новой культурной парадигмы не столько ее собственное содержание, не столько новые формы, сколько методы освоения древнего наследия, – как они это, несомненно, делали в сфере перевода и книгоиздания. На этой гипотезе я вынуждена завершить свое выступление, поскольку ничего более утвердительного на сегодняшний день сказать не могу.  Надеюсь, вы поможете мне ответить на поставленный мною вопрос.

P.S.

Нямецкая лавра

 Выступавший вслед за мною иеромонах Иов (Салиулин) из Свято-Косминской пустыни на Урале сообщил, что ему известны музыкальные книги Нямца, поскольку он продолжительное время исследует рукописи Нямецкого монастыря в рамках своей диссертации и работает над изданием каталога рукописей школы Старца Паисия Нямецкой Лавры. Я глубоко признательна о. Иову за предоставленные им сведения, которые я безуспешно разыскивала около года и которые подтвердили все мои основные предположения. Наличие в библиотеке Нямца ряда греческих невменных рукописей XVIII–XIX в.,[44]  безусловно, свидетельствует об использовании Старцем византийского распева (возможно, румынской традиции). Об интересе насельников монастыря к знаменному распеву столь же недвусмысленно свидетельствует некоторое число крюковых рукописей, включая один учебник знаменного пения.[45] Ирмологий и другие книги преимущественно одноголосных распевов в линейной (квадратной) нотации[46] отображают стремление обеспечить доступ к древним певческим традициям в новой культурной обстановке. Более углубленное исследование всех этих материалов, несомненно, выявило бы, как именно взаимодействовали различные певческие традиции в полиэтнических обителях преп. Паисия.